Lecturas complementarias primer nivel SEGUNDO SEMESTRE

Cantores Populares en Alemania

ORIGEN DE LA MÚSICA ALEMANA
LA MÚSICA ALEMANA
CLAUDE ROSTAND
EDITORIAL EUDEBA, BUENOS AIRES, 1962
Trad. LEONOR SPILZINGER
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Título completo: Período Imperial, desde los orígenes hasta el fin de la Edad Media
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I. Los Minnesänger
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El período siguiente (siglos XII y XIII), llamado de los Hohenstaufen, nos revela mejor sus secretos. Es la época floreciente de los Minnesänger (Minnesang significa aproximadamente canto de amor; la palabra Minne engloba las dos acciones de recuerdo y de amor). La música lírica de los Minnesänger es ya típicamente alemana por la manera como anuncia el "lied" consagrando la unión de la palabra y de la música. Los Minnesänger suelen tomar sus temas de la poesía lírica francesa (poesía provenzal y ciclos de La mesa redonda o de Tristán). El carácter popular del arte de los juglares desaparece; el Minnesänger es ahora con frecuencia un caballero (Wolfram von Eschenbach, Rudolf von Fenis, Hartmann von Aue, Heinrich von Weldeke, Friedrich von Hausen, Heinrich von Morungen, Reimar von Hagenau), si no es que lleva el nombre imperial de Enrique VI. Se dirige a una sociedad aristocrática. El arte de Minnesang es un arte erudito, de técnica refinada, en que el actor es a la vez poeta y compositor. El tema dominante de sus canciones emana directamente del espíritu y de la organización de la sociedad feudal: es el amor-sumisión a la mujer amada (dama o soberana).
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La personalidad dominante del Minnesang es Walther von der Vogelweide (Austria, fines del siglo XII, comienzos del XIII), de quien el manuscrito de Colmar conserva algunos de los pocos elementos melódicos que tengamos de esa época. Su originalidad consiste en combatir la precocidad y el manierismo invasores. Lucha también contra la idea de Minnedienst estricto (verdadero vasallaje de amor), y preconiza el amor compartido, lo que, en esa época de sumisión a la mujer, resulta audaz. Por lo que se puede juzgar, la inspiración melódica de Walther es elegante, flexible, natural y simple. La virtud esencial de ese primer maestro alemán es la de haber sabido encontrar una solución entre la vulgaridad popular y el bizantinismo erudito. Después de él, el Minnesang volverá al peor manierismo y a la verbosidad pedante.
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Esta escuela se aburguesará en los siglos XIII y XIV (el amor a la dama deja lugar de buen grado al amor por la diosa botella); la nueva estructura económica y financiera de los países alemanes, el desarrollo de las ciudades donde vemos constituirse una aristocracia progresista de artesanos y comerciantes en plena ascensión social explican ese fenómeno de democratización del Minnesang. Y con este ascenso social llegamos a la época de los Meistersinger (maestros cantores).
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II. Los Meistersinger
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Aunque el Meistersinger esté animado por un nuevo espíritu, no por ello deja de ser una continuación del Minnesang. El arte de los maestros cantores, supervivencia del canto lírico y cortés, rebuscado y aun más bizantino que el de los Minnesänger, lleva consigo su germen destructor, el principio de que el mejor poeta es el más sabio. Eso equivalía a erigir la pedantería en dogma. Y es por ello que esos poetas-cantores, henchidos de una ciencia a menudo inútil, llevaban el nombre de "maestros".
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Uno de los primeros y más conocidos es Heinrich von Meissen; respondía al amable sobrenombre de Frauenlob, lo que significa "panegirista de las damas"; muerto en 1323 en Maguncia, es considerado tradicionalmente como el fundador de la primera escuela de maestros cantores de esa ciudad. Habiendo así partido de las orillas del Rin, el Meistersinger se extenderá rápidamente hacia el este y llegará a su apogeo en Nurember con el barbero-cirujano Hans Folz (muerto en 1515), el tejedor Lienhard Nunnenbeck (muerto en 1510) y el zapatero Hans Sachs (1494-1576).
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A pesar de esta inmensa difusión y de su organización minuciosa, el movimiento de los maestros cantores no parece haber tenido repercusiones profundas sobre los destinos del arte musical alemán, pues era una técnica basada en artificios poco propicios a un arte realmente viviente. Hay mucho de Monsieur Jourdain, y de precioso entre estos comerciantes advenedizos que imitan las elegantes maneras de la nobleza y de la caballería, que hasta llegan a hacer esgrima y a organizar torneos y que celebran asambleas de cómica e ingenua solemnidad, que Wagner ha caricaturizado sin ninguna exageración.
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Naturalmente, no todo lo que produjo el Meistergesang es desechable, especialmente en la inspiración de los "maestros" ya citados, quienes junto con Regenbogen y Heinrich von Mügeln, supieron resistir al formalismo perturbador que en un comienzo prohibía toda posibilidad de invención personal; el papel de Merker (mercador), inmortalizado por Beckmesser, resume la estética puntillosa y destinada a la parálisis de aquel gigantesco movimiento social de tan curioso desarrollo. Estos artistas burgueses se apoyaron primero en la Iglesia, constituyendo agrupaciones de laicos, especie de patronatos musicales para adultos, cuyo objetivo inicial era llevar a las ceremonias un cierto lujo vocal. Luego, poco a poco, al diferenciarse el órgano de la función, aquellos se dejan llevar por una fiebre creadora enteramente personal. Ya no se trata de cantar el oficio, sino de producir obras que aborden temas de teología o de moral, presentadas en minuciosos torneos líricos, según el modelo de las Disputationes universitarias; pronto los temas se desvían, y aunque esas asambleas siguen llevándose a cabo en la Iglesia, pierden de vista la poesía religiosa que era su vocación original; y de la sacristía a la taberna de enfrente no hay mucho que andar, de donde el Zechsingen (canto de los bebedores) que va de lo simple profano a lo festivo; pero también allí sigue reinando el formalismo más riguroso en las creaciones de estos burgueses achispados que, con el vaso en la mano y una chanza en los labios, conservan la dialéctica poética y la escolástica musical de la gente de iglesia, bajo cuya protección se habían colocado al principio.
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Pese a los elementos de esterilidad que llevaba en sí, el Meistergesang sobrevivirá todavía mucho tiempo, pero de manera bastante teórica (a fines del siglo XVII aparecerá una suerte de tratado en alabanza de los progresos, la utilidad y los principios del arte encantador de los maestros cantores, en el que Wagner se documentó; y en Ulm una sociedad de ese género no se disuelve hasta 1839). Parece que el fenómeno del Meistergesang y sus supervivencias puede explicarse por la forma en que las clases dirigentes alemanas se arreglaron siempre para tener a las clases medias y populares al margen de los asuntos nacionales (eso es constante en la historia política del país, hasta los siglos XIX y XX).
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Pero la aventura, ingenua en el fondo, de los maestros cantores no absorbió la totalidad de la vida musical alemana antes de la llegada de Lutero. Primero, la tradición lírica, cortés y caballeresca de los siglos de Minnesang se prolongará en ciertos medios aristocráticos de los siglos XIV y XV con poetas austriacos, como los caballeros Hugues de Montfort y Oswald von Wolkenstein; pero estos artistas nobles retoman la tradición de Walther y tienden a la sencillez y claridad de la canción popular. Por otra parte, en los siglos XIV y XV se desarrollan, aunque lentamente, dos elementos principales: precisamente el Volkslied, canción popular natural, y una disciplina erudita, balbuceos de una ciencia polifónica.
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Esta última tuvo comienzos laboriosos y en realidad sólo hacia fines del siglo XV los compositores alemanes empezarán a utilizar los recursos del contrapunto franco-neerlandés cuyos juegos sutiles los apasionará muy pronto. Estas experiencias dan fruto tanto en el dominio sacro como en el profano; colecciones como el Buxheimer Orgelbuch (tablaturas de órgano) y el Lochamer Liederbuch (lieder polifónicos) nos conservan su recuerdo. Se trata de una imitación aún muy torpe de los franceses y de los neerlandeses. Los principales nombres de ese período son los del muy académico Conrad Paumann (quien está todavía impregnado del espíritu del Meistergesang), de Arnold Schlick, uno de los primeros grandes organistas y fabricantes de órganos alemanes, de Hartmann Schedel, quien sufrió una leve influencia del gótico francés, y sobre todo de Adam von Fulda (1445-1505), cuyas canciones, cánticos, himnos y misas con temas de canciones, hacen que se lo considere el gran primitivo clásico de la época, y, por último, Paul Hafhaimer (1459-1537), organista austriaco a quien se deben algunos motetes latinos a 4 voces y Odas de Horacio.
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El elemento natural, la canción popular, se manifiesta en cambio con un vigor infinitamente mayor, si se da fe al testimonio más o menos indirecto e incompleto de los Liederbücher de Augsburg y de Heildelberg, que serán retomados más tarde por sugestiones de Herder y de Goethe, y que se convertirán en una de las grandes fuentes del canto lírico alemán en el siglo XIX. Parece que estas canciones estaban muy difundidas en la sociedad de entonces y, más que cualquier otro elemento musical de la época anterior a Lutero, contribuyeron a formar la sensibilidad musical alemana. A ellas se debió, en gran parte, que la música comenzara a convertirse en una necesidad en la vida cotidiana de estos pueblos; sobre ellas se apoyará en parte la reforma de Lutero. Su influencia será tan grande que penetrarán en el dominio religioso por medio del procedimiento llamado Kontrafaktur, que consiste en cantar textos de cánticos sobre melodías tomadas de canciones profanas, procedimiento ya utilizado por Heinrich von Laufenberg a mediados del siglo XV. Pero una de las figuras más interesantes de ese período es la de un contemporáneo de Lutero, Ludwig Senfl, compositor suizo que hizo toda su carrera en Alemania (1488-1543). Sus manuscritos, conservados en la biblioteca de Saint-Gall, nos muestran a un excelente compositor de lieder polifónicos, motetes, misas de real belleza expresiva, arte que toma a menudo sus fuentes en la inspiración popular y que no dejará de tener segura influencia sobre las ideas de Lutero.
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Instrumentos musicales de la Edad Media

La zanfoña y el rabel, dos de los instrumentos que tuvieron más éxito en la Edad Media
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(Por ISABEL DOMÍNGUEZ/CRISTINA FERNÁNDEZ)
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La zanfoña es un instrumento de cuerda frotada que gozó de gran éxito en la Edad Media. También recibe el nombre de organistrum o viella de rueda. Se caracteriza por tener forma de viola da gamba con la peculiaridad de que las cuerdas están en el interior y son frotadas por una rueda de madera impregnada de resina. Esta rueda entra en funcionamiento cuando es accionada una manivela que se halla en el extremo opuesto al clavijero.
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Las cuerdas se seleccionan gracias a unas teclas o clavijas. En un principio era un instrumento de gran tamaño, podía tener hasta 2 metros de longitud, lo que hacía necesaria la presencia de dos ejecutantes, que lo sujetaban en su regazo.
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Una representación escultórica de este curioso instrumento la encontramos en el Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago de Compostela, donde una serie de ángeles músicos aparecen portando diferentes instrumentos medievales. En el siglo XIII surgen zanfoñas de menor tamaño, para ser interpretadas por una sola persona, llamadas symphonia.
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Otro instrumento muy querido en la época medieval fue el rabel. Es de cuerda frotada y se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe. Su caja de resonancia tiene forma de pera habitualmente pero también los encontramos con una forma recta y estrecha. El clavijero, a veces inclinado hacia la derecha, adoptó finalmente forma de hoz. Posee un mástil corto y estrecho y tapa armónica.
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Además
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DULCEMEL O DULZIMER. Era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro. La diferencia fundamental con su colega es que el dulzimer se toca percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.
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FÍDULA. Instrumentos medievales de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.
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FLAUTA Y TAMBORIL. Son tocados ambos por el mismo intérprete que solía sujetar la flauta de tres orificios con la mano izquierda y percutir el tamboril con la derecha. Este se colgaba del hombro izquierdo o de la cintura. Se utilizó desde el siglo XIII como acompañamiento para bailar.
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http://aula.el-mundo.es/aula/noticia.php/2002/12/09/aula1039109692.html

Trovadores y Juglares

Trovadores y Juglares
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(Por ISABEL DOMÍNGUEZ/CRISTINA FERNÁNDEZ)
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En la Edad Media los grandes protagonistas de la música popular fueron los juglares, los trovadores y los instrumentos con los que estos acompañaban su canto. Algunos de estos instrumentos han sido recientemente recuperados por grupos de música tradicional y folclórica que los han incorporado en la ejecución de su repertorio. Vamos a presentarte algunos de ellos y te contaremos cuál fue su función en esta etapa de la Historia de la Música.
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Vamos a comenzar aclarándote algunos términos musicales de esta época que en ocasiones se utilizan erroneamente. Comenzamos con los trovadores. Realizaban una tarea eminentemente compositiva, aunque en ocasiones eran también cantores de su propia obra.
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Estos músicos-poetas recibían diferentes denominaciones dependiendo de la zona donde realizaran sus composiciones. Los troveros procedían del norte de Francia y escribían en Langue D,Oil, mientras que los trovadores desarrollaron su obra en el sur en Langue D,Oc. En Alemania se llamaron Minnesingers.
Conocemos muchas de sus obras a través de los cancioneros, aunque desgraciadamente la mayoría se han perdido, pues el medio de transmisión de esta época era el oral.
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El término juglar englobaba diferentes significados. Hacía referencia tanto a saltimbanquis, lanzadores de cuchillos, equilibristas, domadores, etc...
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La figura que a nosotros nos interesa es la del juglar-cantor. Estos eran artistas ambulantes cuyo arte solía incluir la declamación, el canto y la música instrumental. Eran meros intérpretes. La gran diferencia con los trovadores era que éstos también componían. El arte de la juglaría entró en declive hacia finales del XIII, siendo sustituidos por los ministriles, músicos cortesanos y cultos.
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Pero estos músicos no solo cantaban sino que también ejecutaban su música acompañándose de instrumentos. La función era doble: unos doblaban la línea melódica (es el caso de instrumentos como la fídula o el laud). Otros simplemente marcaban el ritmo, para ello se solía recurrir a instrumentos de percusión como sonajas o tamboriles.
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Algunos de los instrumentos más importantes de este período histórico fueron la dulzaina, un instrumento de viento madera similar a la chirimía, de forma cónica y doble lengüeta y el salterio, una cítara pulsada, con un cuerpo que puede adoptar diferentes formas: trapezoidal, cuadrada, triangular o de hocico de cerdo.
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Egipcios y Griegos... Pilares de la Cultura

Los egipcios también practicaban la música y, como sus relaciones con Mesopotamia eran muy ricas, conocían los mismos instrumentos. También tuvieron relación con el mundo griego, de quienes tomaron instrumentos como los platillos, la cítara y la flauta de pan. Todas estas prácticas musicales aparecían representadas en el interior de las tumbas de los faraones como Tutankamon, Amenofis II o Ramses III. O en templos como el de Hapsepsut, la única “faraona” conocida.
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En el mundo griego, todo se celebrará con música: ceremonias religiosas, banquetes, contiendas políticas... Será tan importante, que todos los textos líricos eran cantados en público con acompañamiento instrumental. Incluso en el teatro, las representaciones dramáticas no sólo consistían en diálogos que escenificaban afamados actores, sino que incluían partes instrumentales y corales que hacían las delicias del público. En Grecia, la lyra será el instrumento de cuerda por excelencia, creada a partir de un caparazón de tortuga y tocada con un plectro (una especie de cejilla de gran tamaño).
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Por fin llegamos a Roma. Los romanos admiraban mucho a los griegos y así “tomaron prestadas” muchas de sus costumbres musicales. Al igual que en Grecia, eran muy importantes las obras de teatro que incluían música, aunque introdujeron novedades. Por ejemplo, en las comedias teatrales aplicaron una técnica que llamaron contaminatio, que consistía en introducir en una comedia trozos de otras del mismo o de distinto autor. Cambiaron el nombre a muchos instrumentos e inventaron nuevos espectáculos, como el mimo y la pantomima, que eran obras de teatro mudas.
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La música en las Culturas Antiguas

Hasta finales del siglo pasado los conocimientos sobre músicas primitivas o músicas de culturas actuales exóticas revestían un carácter puramente legendario, mezcla de mitos y de realidades.
La seriedad de las investigaciones han conducido a una verdadera especialidad, la etnomusicalogía.
En líneas generales, los cantos primitivos son de ámbito melódico muy limitado, a base e muchas repeticiones y muy cercanos al lenguaje hablado, insistiendo en un mismo nivel recitativo de altura de sonido. La individualidad creadora de las melodías estaba sujeta concierta frecuencia a ciertos tipos melódicos transmitidos secularmente y cuyo origen enraizaban con los dioses.
Los signos de escritura musical que han podido conservrse en alguna inscripción sólo son jeroglíficos que marcan el ascenso o descenso del sonido, como ayuda en el movmiento de la mano en medio de una gran libertad improvisatoria.
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La Música en Siria.
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El arte musical sirio es el único cuya tradición se ha conservado hasta la actualidad. El canto gregoriano brota esencialmente del suelo sirio y es un vivo testimonio de la música antigua en este país. Los instrumentos más importantes son: la lira, el oboe, la flauta doble y la trompeta. En las antiguas civilizaciones los músicos eran las personas más importantes, después de los reyes y los sacerdotes. Esto era especialmente cierto en Siria. Cuando las tropas capturaban una ciudad siempre perdonaban la vida a los músicos.
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La Música Hebrea
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En el pueblo hebreo tampoco existe ningún signo que indique cómo se representaban los sonidos. Los libros sagrados están llenos de citas alusivas al cultivo de la música. Los instrumentos más usados son: tambor, arpa, flauta, trompeta y cuerno de animales.
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La Música Egipcia
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En Egipto la mayoría de los músicos que actuaban para los nobles eran mujeres y a menudo eran enterrados cerca de las tumbas reales. La música intervenía en todas las etapas de la vida. Bailarinas y flautistas acompañaban a los trabajadores en los campos y cuando celebraban la fiesta de la vendimia. Los instrumentos que solían tocar eran el arpa, la lira y el laúd. Instrumentos de plata y bronce, como las trompetas, se usaban principalmente en ceremonias militares. En la antigüedad los egipcios empleaban la música en diversas actividades cotidianas, pero fue en los templos y en su ceremonial donde tuvo un desarrollo más intenso. No se conoce con exactitud cómo era la música egipcia, porque no se escribía, sino que se trasmitía oralmente; no obstante se conservan los textos empleados en algunas ceremonias- como las de los cultos a Isis y Neftis-,que permiten suponer que dos sacerdotes alternaban en el canto, combinados con solos a cargo de las sacerdotisas que representaban a la diosa. Para el estudio de la música egipcia existe documentación gráfico-jeroglífica, bajorrelieves y textos, que atestiguan el uso y forma de sus instrumentos y su importancia en el culto religioso. Entre los instrumentos más apreciados destacan el sistro, instrumento de percusión con un marco de madera en forma de U, con un mango como asidero,con barras cruzadas que sostenían unas placas metálicas.
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Otro instrumento muy utilizado en el antiguo Egipto fue el arpa con caja armónica baja. Entre los instrumentos de viento se utilizaban la flauta recta, la chirimía doble,de caña, que consistía en dos tubos paralelos provistos de lengüeta, que sonaban al unísono; y en los desfiles militares una especie de trompeta de cobre o de plata. Hacia el siglo XVI a de C., el contacto de los egipcios con Mesopotamia contribuyó al desarrollo y asimilación de un nuevo estilo de música oriental de carácter fundamentalmente profano. Esta influencia se advierte en un tipo de baile más rápido que el practicado durante los imperios Antiguo y Medio, y sobre todo, en los numerosos instrumentos asiáticos que llegaron a Egipto. Entre ellos tuvo gran importancia el oboe doble, con dos cañas colocadas en ángulo,y mientras una ejecutaba la melodía, la otra la acompañaba con una nota grave que sonaba ininterrumpidamente a modo de nota pedal. Durante el Imperio Nuevo aparecen además en Egipto otros instrumentos como las arpas angulares, de caja armónica alta, que se fue perfeccionando hasta convertirse en un magnífico instrumento de unos seis pies de altura, con diez o doce cuerdas y un marco profusamente tallado. Posteriormente, durante la ocupación griega, los egipcios adoptaron muchos elementos de la música helena, aunque la influencia de Egipto sobre Grecia fue enorme. Aunque ignoramos su sistema musical, se da por seguro que en el Imperio Nuevo se utilizaba la escala de siete sonidos. Además, Pitágoras, griego, educado en los templos egipcios y fundador de la teoría matemático-musical griega, asimiló gran parte de la ciencia egipcia. Por otro lado, Claudio Ptolomeo, que vivió el ocaso de la cultura egicia,fue un importante matemático y teórico de la música, y en el siglo II a de C. El griego Ctesibios, residente en Alejandría inventó el órgano hidráulico, instrumento en el que el suministro de aire de los tubos era realizado por un mecanismo que utilizaba la presión del agua. Aunque gran parte de la cultura egipcia pasó a Grecia, tambien alcanzó a la iglesia copta y posteriormente se mezcló con otras civilizaciones.
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La Música Griega
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Es de los antiguos griegos de quien tomamos la palabra música. La llamaban mousike, después de las nueve musas, diosas de la inspiración. Tomaron sus ideas musicales de Mesopotamia y Egipto. La música en Grecia abarcaba la poesía, la música y la danza. Atribuían su origen a los dioses. Platón la consideraba como la base de la educación. La escritura musical la realizaban con las letras del alfabeto. Existían muchas leyes y reglas que regían la música: diferentes escalas que a su vez formaban modos. De estos modos, más o menos se derivan nuestros tonos modernos. Los griegos daban gran importancia a la música. Todos los años se celebraba una competición en Atenas. Cada distrito formaba un coro y cantaba un dynyramb, especie de himno que se interpretaba en ceremonias religiosas y otras ocasiones. La gente usaba una vestimenta especial y había también danzas. Los griegos en sus representaciones teatrales cantaban. A menudo efectuaban festivales en honor al dios Dionisio. La mayoría de los instrumentos de cuerda usados por los griegos provenían de Oriente Medio. Los más usados eran el arpa, o la lira, a la que llamaban khitara o gran lira y una flauta de doble caña llamada aulos (primitiva chirimía griega).
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La Música en el Imperio Romano
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No tiene características propias, pues fue musicalmente heredera de otras civilizaciones, especialmente de Grecia. Existieron escuelas de tocadores de flautas y trompetas. Tiene dos características especiales: el desarrollo y perfeccionamiento del "órgano" y el nacimiento de la música cristiana que sirve de unión entre la música antigua y la moderna a través de la Edad Media. En Roma, como en Grecia, las interpretaciones teatrales eran acompañadas por la música, al igual que la lucha de los gladiadores. Se usaban trompetas y címbalos (platillos metálicos); también se valían de tambores, órganos y flautas, que los romanos llamaban tibia (aulos por los griegos). Los juglares y acróbatas actuaban en las calles de la ciudad acompañados por personas que tocaban la tibia y las panderetas. Los ricos organizaban conciertos en sus villas. Los cantantes daban grandes conciertos y a menudo eran muy bien pagados. El emperador Nerón, que cantaba y tocaba la khitara, dio un concierto en el teatro de Pompeya en el 65 d.C. Al año siguiente hizo una gira por Grecia como cantante.
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